تئاتر تجربی گونه ای از تئاتر(پرفورمنس آرت)

تئاتر تجربی گونه ای از تئاتر(پرفورمنس آرت)

مردم به شکل معمول از این اصطلاح در زبان انگلیسی و فرانسوی برای اشاره به کارهایی که نو یا تجربی است بخصوص درباره فرهنگ و هنر استفاده می کنند. آوانگارد به مرزهای پذیرفته شده به عنوان معناهای هنجاری در زمینه‌ها ی فرهنگ و هنر و واقعیت یورش برده و برعلیه مرزهای مورد قبول هنر، قد علم کرده و رو به سوی آینده دارد و بر این باور است که معناهای واقعی، تنها در سایه پیشرو بودن به وجود می آیند. تئاتر تجربی، گونه‌های زیر را به خود اختصاص می دهد: «پرفورمنس آرت، تئاتر خیابانی، سورئالیسم و فوتوریسم».

پرفرمنس

تاکید تئاترتجربی بر سادگی است. تئاتر تجربی، زواید و تجملهای اضافه را کنار می زند و تاکیدش بر آن است که در صحنه آن چیزی اتفاق بیفتد که در واقعیت رخ می دهد. استانیسلاوسکی در نامه ای به بازیگرش می نویسد: «مهم نیست که خوش یا ناخوش بازی کنی…مهم این است که حقیقی بازی کنی.» این ساده نگاری واقعیت، چنان پیش می رود که کریگ در کتاب «هنر تئاتر» خود، رویای تئاتری را می دید که تنها از طریق حرکت به احساسها دست می‌یابد. از دیدگاه او چنین نمایشی باید دارای نمایشنامه یا طرح داستانی باشد، بلکه به طور ساده، بخشهایی از نور و صدا و توده متحرک باشد و از این طریق، مفهوم خود را به تماشاگر منتقل کند. «دکتر فرزان سجودی» محقق و استاد دانشگاه هنر در این باره اعتقاد دارد: «تئاتر تجربی به منزله یک خط مقدم همیشه دگرگون شونده است؛ البته این احتمال نیز همیشه وجود دارد که بخشی از آن ته نشین شده و به سنت تئاتری تبدیل شود. هنجارگریز بودن، متفاوت نگاه کردن، سنتهای قدیم تئاتری را آگاهانه برهم زدن از ویژگیهای تئاتر تحربی است.» «سجودی» با انتقاد از عدم ارایه صحیح تعاریف این گونه در ایران گفت: «برخی از هنرمندان متاسفانه تئاتر تجربی را با تجربه تئاتری اشتباه می گیرند. این ما را تا آنجا پیش می‌برد که گاهی تئاتر دانشجویی و یا حتی آماتوری را نیز در تعریف تئاتر تجربی می‌گنجانیم. در حالیکه دولتی بودن تئاتر و بسته بودن فضاهای تئاتر سبب شده که تئاتر دانشجویی ما به عنوان آینده تئاتر کشور ( که می تواند تجربی نیز باشد) دچار رکود فراوان شده و در سطح آماتور باقی بماند. حال آنکه استعدادها و علایق بسیاری در دانشگاه‌های ما موج می زند و به دلیل دولتی بودن تئاتر و فراهم نشدن امکانات از سوی دولت، نه تنها به تجربی شدن نمی رسد، بلکه هر روز نیز شاهد عقب گرد آن هستیم. در حقیقت آنجا که باید تجربه اتفاق افتاده و آرام آرام به سوی تئاتر تجربی حرکت کنیم، می بینیم قید و بندهای گوناگون از قبیل جشنواره زدگی و حرفه‌ای گری آنچنان سدی در این راه ایجاد می کند که اجازه رخ دادن هیچ اتفاق تئاتری را نمی دهد.» وی در پایان گفت: تئاتر تجربی، گونه ای نمایشی است که به واسطه آن، تمام سنتهای قدیم نمایشی شکسته شده و مسایل جدید به این هنر وارد می‌شود.» این سخن سجودی ما را به این تفکر وا می‌دارد که شاید این بار نوبت جوانان تازه نفس است تا به آن پرداخته و به اثباتش برسانند و سپس این سوال بزرگتر و پررنگتر می شود که پس چرا تلاش نمی کنند؟ چرا نسل جدید و تازه نفس با خروارها ادعا و حرف، هیچ کاری نمی کنند و تنها نشسته اند تا دیگران انجام دهند و آنها حاصلش را ببرند. آیا آنها که ادعای تئاتر تجربی دارند، هنوز تعریف آن را نمی دانند؟ «جلال تهرانی» کارگردان نسل دوم تئاتر که در دسته بندی تئاتر نو قرار می‌گیرد درباره تئاتر تجربی می‌گوید: «هیچوقت به این تعاریف فکر نکردم و نخواستم از آن دست کارگردانهایی باشم که با دسته بندی و گروه بندیهای تئوریک، دست و پای خود را ببندم.» وی ادامه داد: «در هرحال اگر بخواهم تعریفی از این واژه ارایه دهم باید بگویم به شکل خاصی از تئاتر گفته می‌شود که دیوارهای گذشته را شکسته و پا به دنیای دیگری می‌گذارد. به شخصه اعتقاددارم قبل از هرگونه سمینار و جلسه و میز گردی، ابتدا باید واژه‌ها قرار داد شوند تا ببینیم هر واژه با چه معنایی به کار می‌رود. «تنها در این صورت است که دیگر واژه‌ها یی همچون تئاتر تجربی با تئاتر آماتور و تئاتر دانشجویی اشتباه نمی شود.» کارگردان تئاتر «تک سلولیها » بیان داشت: من هیچوقت این شانس را نداشته‌ام که به عنوان دستیار کارگردان در گروهی به فعالیت بپردازم؛ بنابراین آموخته‌ها ی من صرفا در حد مطالعه دیدن آثار نمایشی از بیرون است. به همین دلیل نیز هرگز عادت نکرده‌ام خود را در و قید و بندهای بی جهت قرار دهم که حاصلی جز غرق شدن در تئوری و دور شدن از هنر اصیل تئاتر ندارد. من فکر می‌کنم یک هنرمند باید آزادانه و به دور از این خط کشیهای بی مورد، اثرش را خلق کرده و به صحنه ببرد و مخاطبان نیز با کاملا آزادانه، نمایشها را انتخاب کرده و بدون هیچ اعمال سلیقه‌ای به تماشای آنچه خود دوست دارند بنشینند.» این نکته ما را به سوی «آنا هلپلین»، مهمترین طراح حرکت «نو» در تئاتر جهان می‌برد که در باره استقبال تماشاگران از نمایشش می‌گوید: «مردم می‌دانستند که به آنها گفته نخواهد شد که چه بکنند. هر کاری می‌خواستند، می‌توانستند انجام دهند یا موجبات هر اتفاقی را فراهم آورند. آدمها واقعا چنین مسئولیتهایی را دوست دارند. این به آنها احساس احترام به خود داده و فرصتی در اختیارشان قرار می‌دهد تا از تمام قابلیتهایشان استفاده کنند.» البته روش «آنا هلپلین» در ایران، روشی تقریبا ناشناخته محسوب می‌شود. هنر او در اجرای یک اثر، مشارکت با تماشاگر است. تماشاگران به داخل صحنه می‌آیند و با بازیگران بدون هماهنگی قبلی، دیالوگ گفته و ارتباط برقرار می‌کنند. می‌آیند و می‌روند، بدون اینکه کسی در کار آنها دخالتی انجام دهد. این روش اجرایی نمایش که در ایران بی سابقه است، نمونه کاملی از یک تئاتر تجربی است؛ نمونه‌ای که «پرفورمنس آرت» نامیده می‌شود. هنری که «محمود رضا رحیمی»، کارگردان نسبتا جوان تئاتر ایران به آن می‌پردازد. به عقیده او تئاتر تجربی، عبارت است از سرآمد اطلاعات، اندوخته‌ها و دانش یک هنرمند با تجربه که مراحل قدیمی تئاتر را پشت سر گذاشته و از کلیشه‌ها عبور کرده است. رحیمی معتقد است: «هنرمند تئاتر تجربی باید پا را از تمام گونه گوناگون تئاتری جلوتر گذاشته و با بهره‌وری از قدرت ریسک، تن به فرایند طولانی به نام تجربه کردن بسپارد.» او درباره اختلاف تئاتر تجربی و تجربه تئاتری می‌گوید: «حقیقتا ما حتی تجربه تئاتری هم نداریم چه رسد به تئاتر تجربی !» وی درباره دلیل این ادعایش، چنین می‌گوید: «تجربه تئاتری زمانی به وقوع می‌پیوندد که هنرمندان به دلیل ذات تئاتر، دست به خلق اثر بزنند، نه به دلیل کسب شهرت و به طبع آن برطرف کردن غم نان. تا زمانی که خصوصی سازی در آن حرفی بی مورد به حساب می‌آید، هرگز یک هنرمند نمی تواند یک روند طولانی برای رسیدن به اثر هنری را طی کند. در شرایطی که زمان تمرین تئاتر حرفه‌ای کشور، تنها یک تا دوماه است هیچ اندوخته‌ای به عنوان تجربه تئاتری به وجود نمی آید. رحیمی درباره ارتباط تئاتر دانشجویی، آماتور و تجربی گفت: «کاربرد واژه آماتور در تئاتر کشور یک اشتباه است؛ زیرا ما این واژه را درباره یک فرد ناشی به کار می‌بریم در حالیکه در معنای حقیقی کلمه، آماتور به شخصی گفته می‌شود که مراحل ابتدایی را در عرصه خلاقیت هنری سپری می‌کند. پس از آن است که به مرحله تئاتر تجربی می‌رسیم.» این کارگردان بیان کرد: «تئاتر دانشگاهی را نمی توان در کنار دو مرحله دیگر قرار داد. در تئاتر دانشگاهی، هنر آموز دستورها را آموخته و برای شکست این دستورها و قراردادها تلاش می‌کند تا به ابداع دستورها و قراردادهای جدیدی نایل شود. ‌ما نو آموز را با آماتور اشتباه گرفته‌ایم در حالیکه در شرایط امروز تئاتر کشور، یک فرد حرفه‌ای هم می‌تواند آماتور محسوب شود.» این عقاید رحیمی با توجه به سخنان «پیتر بروک» در سال ۱۹۳۵ در سفر به مکزیک، تفاوت وضع و موقعیت هنری کشور ما با استانداردهای جهانی را آشکار می‌کند. بروک در آن سالها گفت: «من در جستجوی ناممکن هستم. خواهیم دید که بالاخره آن را پیدا می‌کنم. اعتقاد دارم که هنوز هم نیروهای خروشانی وجود دارد که خون را به جوش می‌آورد. تئاتری که در تصویر و شاید در وجودم دارم ‌در صحنه خود را آشکار تر نشان می‌دهد.» اشاره بروک به صحنه تئاتر مکزیک و اعتراض به از بین رفتن ریشه‌ها ی سرخپوستی آن بود که به موجی از جنبشهای اعتراضی در تئاتر تجربی دامن زد. «آروند دشت آرای»، کارگردان جوان تئاتر که به اجرای نمایشهای موسوم به تئاتر تجربی شهرت دارد در این باره می‌گوید: «به عقیده من تئاتر تجربی، تئاتری است معترض، نسبت به شرایط جامعه و به متعارفها حمله کرده و در پی دستیابی به غیر متعارفهاست. ضمن اینکه هر اتفاق جدید و یا هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمی‌توان به راحتی تئاتر تجربی نامید. به عقیده من برای دسته بندی هر اثر هنری، ابتدا باید به طور دقیق ویژگیهای آن سبک یا مکتب را شناخت و سپس با دانش و آگاهی کامل، حکم تعیین کرد.» دشت آرای اذعان می دارد: «من فکر می کنم این وظیفه منتقد است که اثر را دیده و سپس بر اساس تقسیم‌بندی‌ها ی تئوریک مرسوم در دنیا، درباره گونه آن اظهار نظر کند؛ زیرا هرگز یک کارگردان پیش از خلق اثرش، نمی تواند تصمیم بگیرد که به طور مثال «آوانگارد»، «رئالیسم»، «ناتورالیسم» و یا تجربی کار خواهد کرد.» منتقدی که دشت آرای از آن یاد می کند در تعاریف آکادمیک و بین‌المللی تئاتر تجربی، «دراماتورژ» نام دارد. «گتهلد لسینگ»، مهمترین و مشهورترین دراماتوروژ آلمانی در کتاب خود به نام دراماتوروژی هامبورگی»، «دراماتوروژ» را یک منتقد درون گروهی نامیده و فعالیت او را در یک اجرای صحنه‌ای بشدت قابل رویت دانسته است. برتولت برشت نیز به عنوان یکی از بنیانگذاران تئاتر تجربی د ر این باره می گوید: «دراماتوروژ، ناظری منتقد و منتقدی آگاه است که نگاهی تازه دارد. او کسی است که نقش محقق مرتبط با اثر نمایشی را دارد.» منتقدی که دشت آرای به آن اشاره می کند، نه یک منتقد بیرون گروهی ساده که یکی از مهمترین ارکان یک گروه تئاتری است و با نویسنده و کارگردان اثر، ارتباطی تنگاتنگ داشته ودرباره نمایش نظر می دهد. دشت آرای عقیده دارد: «یک کارگردان می تواند پس از به پایان رسیدن اجرای نمایشش در پیش خود به عنوان یک منتقد، فرایند اثر نمایشی خودرا به نقد بگذارم.» وی درباره اشتباه رایج بسیاری از هنرمندان دریکی دانستن واژه‌ها ی تئاتر تجربی با تجربه تئاتری و یا حتی تئاتر دانشجویی افزود: «این موضوع چیزی شبیه یک شوخی است. طبیعی است که هر هنرمند با به صحنه بردن یک اثر، دست به یک تجربه جدید می زند؛ تجربه ای که می تواند دانشجویی، آماتور و یا حرفه ای باشد؛ اما به طور قطع، تمامی تجربه‌ها به تئاتر تجربی ختم نمی شوند.» باید دانست تجربه کردن آن گونه که دشت آرای بر آن تاکید دارد در تئاتر مدرن نیز مورد نقد و نظر فراوان قرارگرفته است به گونه ای که کریگ در مقاله «هنرمندان تئاتر آینده» بیان می دارد: «برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت… تا هنگامی که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگینتر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت؛ هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد… در راستای سخنان دکتر سجودی که تئاتر تجربی را مترادف با شکستن سنتهای پیشین تئاتر می دانست، ادوارد گوردون کریگ» در سال ۱۹۲۰ مانیفستی درباره تئاتر نوین خو د در کتابش به نام «هنر تئاتر» بیان می کند که در آن تئاتر «تنها از طریق حرکت به احساسها دست می‌یابد». به عقیده وی این گونه تئاتر باید از هرگونه نمایشنامه یا حتی طرح داستانی(قصه گو) دور باشد. او معتقد بود: «تئاتر سنتی ما انباشته از کلمات شده، حال آنکه ریشه‌اش در حرکت میم بوده است.» به نظر او درام نویس خوب، کسی است که بداند بینایی سریعتر و قدرتمند تر از هر حس دیگر تماشاگر را جذب می کند و در کتاب به سوی «تئاتر نو»، نقل می کند که کلمه تئاتر از اصل یونانی‌اش به معنای مکانی برای «دیدن نمایشها» گرفته شده است. این ویژگی نمایش نو یا تجربی در ایران، بیشتر در آثار «محمد چرم شیر» دیده می‌شود. کسی که بسیار می نویسد و در هر نوشتن به تجربه تازه ای دست می یابد. چرم شیر در همه گونه‌ها نوشته؛ اما تجربه همکاری‌اش با «آتیلا پسیانی» روش جدیدی است که بر اساس تعریف کریگ به طور خاص در گونه «نو» یا «آوانگارد» یا همان «تجربی» می گنجد. گونه‌ای که کلمات و یا داستان پردازی را جایگزین تئاتر با معنای دیدن نمایشها نمی کند. «گنگ خواب دیده»، «بسه دیگه خفه شو»، «کالیگولا شاعر خشونت»، «زمین صفر» و… از جمله آثار این ژانر است. «آتیلا پسیانی» کارگردان و گاهی نویسنده گونه تجربی می‌گوید: « به نظر من هنر مدرن، هیچ محدوده ای برای خودش قایل نیست، بلکه برعکس، هنر مدرن در هر لحظه به بیان اندیشه می پردازد. این اندیشه صرفا یک محتوا نیست، بلکه این امکان وجود دارد که بیان مورد بحث، گونه‌ای فرمالیسم باشد. پر فور منس آرت چنین شمایلی را ایجاد می‌کند. آنچه در پرفورمنس رخ می‌دهد، چیزی است که در اتاق تاریک ذهن تماشاگر اتفاق می‌افتد.» پسیانی که علاوه بر حذف کلام و داستان از نمایش خود، نشانه را نیز از مفهوم سنتی خود خارج ساخته و آشنایی زدایی را در هر بخش از نمایش خود وارد کرده در این باره معتقد است: «در تئاتر نو، هر نشانه را نمی توان همواره وابسته به یک مفهوم خاص فرض کرد، بلکه برعکس، هنرمند این توانایی را دارد تا از نشانه‌ها در عرضه نمایش، کارکردی متفاوت بگیرد. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آنها را بیانگر مفاهیم قبلی خود خواهیم یافت؛ اما اگر در همینجا، نشانه‌ها، کلیدی ارایه کنند که به آن واسطه بتوانند به شکل جدیدی با اثر برخورد کنند، می توان به معنای جدیدی دست یافت. به نظر من کار هنرمند به جای کلید متعارف که از مخاطب گرفته، ارایه کلیدهای جدید است.»* شاید این نوع تئاتر مورد بحث از همان گونه نمایشی است که «آنتون آرتو» در سال ۱۹۲۵ درباره‌اش نوشت: «اگر مردم عادت تئاتر رفتن را از دست داده اند برای این است که ما چهارصد سال؛ یعنی رنسانس به بعد، معتاد به تئاتر توصیفی و روایی بوده‌ایم.» شاید مشکلی که بیش از هر چیز تئاتر امروز کشور ما را فراگرفته، همین میل به داستان گویی است که هنرمندان تئاتر ما (حتی آنان که ادعای نو بودن می کنند ) با آن دست به گریبانند. حال آنکه تئاتر امروز دنیا، فراتر از این است. پیتر بروک، پدر تئاتر مدرن د ر سال ۱۹۷۱ نوشت: «من معتقد نیستم که وضع موجود تئاتر خوب است، حتی عقیده ندارم، که بهبود پیداکند. حادثه‌های گوناگون در گوشه و کنار تئاتر اتفاق می‌افتند و مکتبهای مختلف تئاتری می آیند و می‌روند. نمایشنامه نویسان تازه فرا می رسند؛ اما من به هیچیک از اینها امید ندارم؛ زیرا فکر نمی کنم به مسایل اساسی بپردازند. چگونه می توان تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد؟ چیزی که نیاز ساده ارگانیک است. باور داشتن، یک نیاز است. این همان چیزی است که جامعه‌ها ی صنعتی غرب از دست داده اند و من در پی یافتن آن هستم.» آری احساس نیاز به تئاتر، چیزی است که سبب پیشرفت تئاتر و به طبع آن فرهنگ آن کشور می شود به شرط آنکه همه بخواهند. منابع : *-مراجعه به گفتگوی او در ایران جمعه با پریس تنظیفی ۱ـ تئاتر تجربی؛از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، جیمز روز اونز، مترجم: مصطفی اسلامیه، نشر سروش، ۱۳۷۶ ۲-Experimental Theatre from Stanislavsky to peter brook ن: james roose evans 3ـ دایره المعارف ۳-

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: